18 jul. 2012

La linea directa en el diseño del icono


La "línea derecha" en el diseño del icono



Podemos decir que la línea no existe independientemente de nuestra inteligencia. Los rayos de la luz en el cosmos son influenciados por la masa estelar que los hacen desviarse produciendo una curva por la cual los rayos no son líneas directas. Por esto se puede ver una estrella que en realidad se encuentra dentro de una masa negra. Todavía la línea directa no depende por su naturaleza del universo material. 

Su naturaleza esta en el orden del pensamiento, de la metafísica. En primer lugar es puro movimiento, no solo como movimiento en el espacio, pero sobretodo como movimiento en el plano del espíritu, un movimiento inmaterial. La línea directa hace parte de las dimensiones de nuestra realidad. Porque es movimiento puro, esta en un continuo progreso y es parte del tiempo en el cual todo existe. Ahora el “progresar” es estrictamente legado al espacio. Son fundamentales en la existencia de nuestro universo. En esto se realizan los eventos de la historia, que nos parece un movimiento sin fin. Es un movimiento absoluto que parte ya de las dimensiones de otra realidad, aquella del ser absoluto. En esto la historia confluye y encuentra su complemento.   

La línea directa tiene una dimensión metafísica, esta presente donde es expresada una idea trascendental. 

Es decir que en el arte bizantino expresa la dimensión teológica de un evento o de una persona. La persona y los eventos se realizan en el movimiento del tiempo: no hay ni retorno, ni parada. Todo momento es único, aunque se realizan en el espacio. 
La existencia humana según la concepción cristiana occidental esta fundada sobre esta estructura. En la vida todo acto tiene valor absoluto, es único, y la existencia del hombre se debe repetir porque para el no hay reencarnación. Según las religiones orientales la vida del hombre hace parte del movimiento circular del universo, no tiene los principios de la línea directa. Existe siempre el retorno para los seres vivientes, el eterno circulo de la reencarnación. En nuestro arte el circulo explica este concepto.

Pero estamos en el campo del diseño: aquí la línea directa tiene su función. En primer lugar da la estructura. La vertical asegura el equilibrio. La línea horizontal asegura la estabilidad, la base sobre la cual todo es construido. Esta no es la línea del horizonte que separa la tierra del cielo, un limite que no se cruza y que no es línea en sentido estricto.

En las representaciones la línea horizontal tiene otras funciones, es por su naturaleza, la expresión de la estabilidad, de la inmovilidad.
Así en el diseño de la arquitectura , la línea directa da la estructura y la estabilidad necesaria para la construcción.
Esto vale también para los esquemas de la composición. Así como los temas de los iconos son diversos, también las formas de composición varían. Por consecuencia, antes de hacer una composición, el artista debe conocer bien aquello que debe representar.  

Para una composición en busto o en pies el trabajo no presenta demasiada dificultad pero se debe tener presente dos principios: el primero que los personajes deben ser representados en torno a un eje simétrico para tener el equilibrio de toda la imagen.

Otro principio es también el de la línea directa. La historia del arte muestra que , después de un periodo primitivo, los personajes no eran inmobiles, fijos, porque, si dan vuelta al busto, sea que inclinen la cabeza, si dan vuelta hacia otra dirección, como una línea invisible, esta línea explica el sentido que la pintura buscaba.



La figura en pies son construidas entorno a un eje simétrico. Aquí interviene el movimiento de los personajes como la línea de fuerza. Esto se muestra en la posición de los pies: un pie lleva el peso del cuerpo, el otro un poco de lado, asegura el equilibrio.
Sobre los iconos que hacen parte de la “Deesis” en el iconostasio, todo el cuerpo es dirigido hacia el centro, donde se encuentra Cristo sobre el trono.
Esta dirección es como una línea directa que no es mas estructura pero el movimiento, que expresa el sentido teológico de la composición.
En la composición de la escenas evangélicas, la línea directa es el elemento principal, también son utilizadas otras formas, como el circulo o segmentos del circulo. Aquí también el equilibrio de la escena es asegurado del eje simétrico entorno al cual son reagrupados los personajes y otros elementos, como la arquitectura y las montañas.    

En ausencia de escenas frontales interviene la línea invisible del movimiento, como en el icono de la presentación de Jesús en el templo. En el icono de la “Procesión” el movimiento viene siempre de derecha (del este, visto desde el interior de la escena que tiene el espectador a izquierda) y representa el arquetipo de la fuerza y del poder. El movimiento tiene así un significado teológico.

Egon Sendler SJ
“El secreto de la Linea”

27 ene. 2012

La Experiencia del Cielo. LA OBRA DEL PADRE ZINON TEODOR.

El archimandrita Zinon es hoy el mas importante iconografo ruso, y su obra muestra por muchos aspectos la dirección en la cual se esta desarrollando la tradición iconográfica y el arte sacro en general.


 La biografia del artista refleja la época en la cual se encuentro para vivir. El padre Zinon, del siglo Vladimir Teodor, nace en Nikolaev en 1953. Vivió desde la infancia al interno de la iglesia, la abuela lo llevaba con ella a los oficios. Estudio en Odessa en un instituto de arte, en la sección de pintura. Propiamente aquí tuvo su primer encuentro con el icono y su primera experiencia de decoración de una iglesia, los artistas que trabajaban no conocían la técnica del icono, pero usaban el estilo pictórico de moda. El futuro iconografo se sentía cada vez mas atraído al icono canónico, finalmente decide estudiarlo a fondo, de hacerlo propio. Comenzó copiando iconos antiguos: mas raramente, cuando pudo, partiendo de los originales, en la mayoría de los casos utilizando reproducciones.  En Odessa, como en cualquier lugar en el sur, en aquellos años los iconos antiguos era una rareza, en las iglesias prácticamente no existían mas, y en los museos de provincia eran pobrísimos y todos iguales. En aquella época no existían maestros a los cuales consultar,  por esto un aspirante iconografo era forzado a redescubrir por si mismo, como autodidacta, la técnica del icono, los cánones, los procedimientos y todos los secretos del misterio. Pronto el padre Zinon debió darse cuenta que se podía ocupar seriamente de la iconografía, solo dedicándole toda su vida. En 1976 se hizo monje en la comunidad del monasterio de la Gruta de Pskov, dedicado a la dormición de la Virgen.

En este monasterio existía una cierta tradición iconográfica. El superior anterior, el archimandrita Alipij (muerto en 1975), antiguo estudiante de Marija Sokolova, era un gran experto que valoraba el arte, y tenia una esplendida colección de cuadros e iconos. El mismo era un iconografo, sus iconos y pinturas murales decoraban el monasterio. Se necesita reconocer que gracias al esfuerzo del archimandrita Alipij el monasterio de la Gruta de Pskov en los años soviéticos conservo un aspecto ordinario y floreciente, las vivas ornamentaciones del interior y del fascinante exterior de los edificios suscitaban el entusiasmo de los peregrinos, y sobre el fondo de la gris vida soviética el monasterio se presentaba como un milagro, como una fabula de la ciudad de Kitez que surge del agua. En este monasterio un iconografo podía encontrar un ambiente favorable a su trabajo.

Hechos sus votos monásticos, el padre Zinon obtiene la posibilidad de trabajar para la iglesia, y su obra fue muy apreciada por el superior y demandada cada vez mas. En 1979 el Patriarca Pimen lo llama a la Laura de la Trinidad de san Sergio. Aquí Zinon pinta el iconostasio de la capilla en la cripta de la catedral de la Dormición, otros y números iconos singulares. El patriarca Pimen, que era experto conocedor de la pintura antigua, apreciaba muchísimo los iconos del padre Zinon. En 1983, con la bendición del patriarca, a Zinon se le confía el encargo de colaborar y trabajar en la reconstrucción y decoración del monasterio de san Daniil (Daniel).

El iconografo continua trabajando también para el monasterio de la Gruta de Pskov, donde pinta el iconostasio de la iglesia de san Kornilij (1985), de la Protección sobre la iglesia de la Dormición (1990) y de los santos del monasterio de la Gruta sobre la colina (1989-1991). En 1988 el padre Zinon pinta para la antigua catedral de la Trinidad en Pskov el iconostasio de la iglesia inferior, dedicada a san Serafim de Sarov.
 
En 1994 a la iglesia ortodoxa rusa se le restituye el antiguo monasterio de la Transfiguración sobre Miroza en Pskov (a excepción de la antigua catedral del s. XII, que permanece sobre la tutela del Museo de arte cívico), a condición que este monasterio se constituya una escuela iconográfica. El padre Zinon asume la dirección de tal escuela, que comienza a desarrollarse con un cierto suceso, acogiendo iconografos de varias regiones de la Rusia y de todo el mundo. Junto al padre Zinon trabajaron algunos monjes y novicios que habían elegido la iconografía como vocación propia de servicio: hay quienes pintaban, quienes se ocupaban de la preparación de la tabla y así trabajaban. Los habitantes del monasterio no constituían solo una comunidad monástica, sino también una fraternidad de iconografos, un hecho sin precedentes en Rusia. Gradualmente, gracias al trabajo de los monjes, el monasterio que en el periodo soviético era derrumbado en completas ruinas, comenzó a renacer. En particular, se renueva la iglesia de san Estefano primer mártir “sobre el puerto” (1996), donde se celebra la liturgia. El padre Zinon crea al interior un original iconostasio de piedra y pinta la efigie del Salvador, de la Madre de Dios y de los santos en los medallones. En el arco de tres años, el monasterio de Miroza produjo un número considerable de iconos, decenas de iconografos toman cursos intensivos de pintura, la escuela iconográfica parece haber puesto raíces firmes y empezar a transformarse en un centro de renacimiento de la tradición iconográfica. Pero las cosas fueron diversas: al final del 1997 por voluntad del ordinario diocesano el padre Zinon e la comunidad son forzados a abandonar el monasterio y se transfieren a la villa Gverston, casi a los confines de la Estonia, donde viven y trabajan hasta hoy.

Finalmente en el periodo en el cual trabajaba en el monasterio de san Daniel, el archimandrita Zinon adquirió una larga notoriedad como uno de los mas importantes iconografos en Rusia, fue invitado por otros países: trabajando en Francia, en el monasterio del Nuevo Valaam en Finlandia, en el monasterio de la Exaltación de la Cruz en Chevetogne (Bélgica), tiene cursos de iconografía en Italia en la Escuela de Sériate.

Irina Jazykova
“Io Faccio Nuova Ogni Cosa”
L’icona nel XX secolo           

LA PRESENTACION DE CRISTO EN EL TEMPLO (2 de febrero) Fiesta de la Candelaria

La presentación, o encuentro, de Nuestro Señor Jesucristo (2 de febrero) se conoce en occidente con el nombre de la Purificación de la Santa Virgen. Como la mayor parte de las fiestas de origen palestino, esta de la Presentación de Cristo pertenece a la antigüedad cristiana. Egeria, a finales del s. IV, asiste a Jerusalén a su celebración, con una procesión de gran solemnidad.  Esta fiesta fue introducida en el siglo VI en Constantinopla, con Justino y Justiniano y de allí paso a Roma en el curso del siglo VII. La costumbre de mantener las ceras encendidas durante el oficio del Papante, inaugurada en Jerusalén hacia el año 450, se conservo en occidente: de aquí el nombre de CANDELARIA.
 Como la fiesta de la circuncisión (1 de enero), la Presentación en el Templo del niño Jesús nos muestra “al Autor de la ley observar los preceptos de la ley” (Vísperas, tono 1): es la consagración a Dios del primogénito (Ex 13, 2) y de la ceremonia de purificación de la madre cuarenta días después del nacimiento del hijo varón (Lv 12, 6-8). La lectura del Evangelio (Lc 2, 22-39) ha inspirado al texto litúrgico, así como a la iconografía de la fiesta.
Las mas antiguas representaciones de la Presentación de Cristo en el Templo se encuentran en los mosaicos de S. María la Mayor en Roma (s. V) y sobre un relicario cruciforme en esmalte en el museo de Laterano (finales del s. V e inicios del s. VI). La iconografía de la fiesta del Papante fue fijada definitivamente entre el s. IX y el s. X esta se mantuvo sustancialmente inalterada. A veces el niño Jesús llevado por su madre, que lo tiene hacia san Simeón; mas  a menudo, el sostiene en brazos al niño.  El Cristo nunca es representado en su infancia, sino que lleva todo una corta vestidura que deja descubierta sus piernas. Sentado sobre los brazos extendidos de Simeón, en algunos casos le bendice, como por ejemplo en nuestro icono. Se trata del niño Jesús del tipo Emanuel. “El verbo del padre, sin inicio, toma origen en el tiempo sin ser separado de su divinidad” (Vísperas, tono 1) “El antiguo de los días se hace un niño en la carne” (Vísperas, tono 5). “Aquel que dio la ley a Moisés sobre el Sinaí… es conducido al Templo conforme a la Ley” (Vísperas, tono 1). Como en la narración de san Lucas, en tema de la purificación de la Madre es casi olvidada: el tema central de la fiesta es el ENCUENTRO del Mesías, el encuentro del Antiguo y del Nuevo Testamento.
  
El encuentro se lleva en el Templo, frente al altar que, en nuestro icono, esta cubierto por un baldaquino. A veces sobre el alatar hay una cruz, un libro o un rotulo de pergamino. A lado del altar se encuentra la Madre de Dios con las manos extendidas cubiertas por el manforion (maphorion) en un gesto de ofrecimiento. Confiando a su hijo a las manos de Simeón. El santo anciano, extendiéndose al frente, sujeta al niño con las dos manos, cubriéndose con su misma vestidura en signo de veneración. San José sigue a la Madre de Dios, teniendo en un pliegue del mantel el ofrecimiento de los papas pobres (Lv 12, 8): dos tórtolas o dos jóvenes palomas. Estas aves simbolizan la iglesia de Israel y la iglesia de los gentiles, es decir los dos testamentos, de los cuales Cristo es la única cabeza. Santa Ana, hija de Fanuel, viuda desde hacia 84 años, esta a la derecha de Simeón, en segundo plano como san José. Vuelve la cabeza hacia atrás, cubierta por un velo, mira hacia lo alto, para explicar la inspiración profética.   

Gran importancia es dada a la figura de Simeón, “aquel que da la bienvenida a Dios”. Sus palabras proféticas, uno de los tres Canticos del Nuevo testamento, son entonados en las Vísperas de todo el año litúrgico. Se supone y se reconoce en el santo anciano que ha recibido entre sus brazos al Cristo un sacerdote del Templo. Algunos autores sostienen que fue un doctor de la Ley, hijo de Hillel y padre de Gamaliel, el maestro de san pablo. Otros suponen que Simeón fue uno de los setenta, los traductores de la biblia, y que Dios lo mantuvo en vida por trecientos cincuenta años, al final de la venida del Mesías. Los textos litúrgicos lo celebran como el mas grande entre los profetas: mas así como Moisés, Simeón amerita el titulo de “Aquel que ha visto a Dios”; porque Dios aparece a Moisés en la nube, mientras Simeón ha cargado entre los brazos al dios eterno encarnado: “El ha revelado la luz de las naciones, la Cruz y la Resurrección”.

El Nunc Dimittis toma un nuevo significado: el profeta pide al Señor de concederle de caminar y anunciar la Encarnación en los infiernos (Oficio de san Simeón, 3 de febrero, oda 6 del canon). En nuestro icono nada indica que Simeón posea dignidad sacerdotal. Esta con la cabeza descubierta y lleva cabellos largos según el uso de un nazareno: la larga vestidura llega hasta los pies. “El Cristo niño esta sentado sobre los brazos del anciano como sobre un trono” (Vísperas tono 8). En la IX oda de la Mañana Cristo dice “No es el anciano quien me sostiene; soy yo quien lo sostengo a el, porque el implora mi perdón”.

Nuestro icono es típico de la escuela de Novgorod del s. XV. Sin poseer el “estilo aristocrático” que caracteriza al Taller de Novgorod, este compensa y mantiene una mayor libertad expresiva, el tono íntimo y cálido propio de la piedad popular.

Leonid Uspensky, Vladimir Lossky

   

23 ene. 2012

LA VIRGEN HODIGITRIA, "LA QUE MUESTRA EL CAMINO"


La Hodigitria fue una de las milagrosas imágenes de Constantinopla. Debe su nombre – la que muestra o conduce al camino- a una leyenda bizantina. La Virgen condujo a dos ciegos por el camino y les restituyo la vista. Se le atribuye a san Lucas, evangelista y pintor, que de este manera declaro el misterio de Cristo con palabras y colores.

El sujeto principal de esta imagen es la fe en la divinidad de Cristo. El vestido de Jesús esta en oro, signo de la divinidad y la gloria, que en este caso, no se ve con los ojos de la carne. La fe no duda, es la contemplación que descubre con la mirada del Espíritu. Como Dios, Cristo es eterno. El Rostro del Hijo divino, en la estatura pequeña de un niño, es aquel de la eterna sabiduría, con los rasgos de un adulto pensativo, con las arrugas sobre la frente. Es el Cristo maestro que bendice. La mirada espiritual comporta siempre una cierta inversión de valores. Si en el mundo de los fenómenos es la madre quien enseña a su hijo y lo protege, la Madre de Dios se siente instruida y protegida por su Hijo que lleva en brazos en manera litúrgica, de la misma manera que los santos obispos tienen la Sagrada Escritura.

La mano derecha imita el gesto sacerdotal que acompaña, en la divina liturgia bizantina, las palabras de la consagración. Así la Hodogitria muestra el camino que es Cristo (cf. Jn 14, 6), y se presenta también como símbolo de la iglesia que conduce a través de los siglos a los cristianos a su cabeza, el Salvador.

La inversión sagrada de las relaciones y de los valores es la Metanoia, es decir la conversión evangélica.  Este aspecto constituye la fuerza expresiva de este icono que revela un espacio particular de la devoción mariana. La superioridad de la Madre sobre el hijo pequeño es sancionado por la naturaleza. Las madres, en todos los niveles de la cultura son ejercitadas con una extraordinaria gracia. Y sin embargo son las mismas madres que adivinan también el arte que corresponde al dinamismo de la naturaleza: saber ceder y disminuir en tal medida que el Hijo crezca y se transforme en adulto.  El caso de María es evidentemente del todo especial al punto de vista de la perspectiva escatológica sobre la cual se colocan los iconos nos lleva a transformar los ojos al ultimo grado de esta evolución: la madre del Hijo del Hombre esta en escucha y en actitud de sumisión al Hijo de Dios. Es un caso único, irrepetible, pero no inimitable. Todos los hijos de los hombres deben transformarse, por la gracia de la adopción, en Hijos de Dios, esto es la realidad que debe influir sobre las relaciones entre los padres y sus hijos.      

Sobre este aspecto Leonid Uspensky compara la típica Hodigitria rusa a la virgen del Granduca de Rafael y le da su preferencia incondicional a la primera. Rafael, a su parecer, nos muestra una bella madre con su amor humano por el hijo del hombre. Al contrario, por medio de la Hodigitria llegamos al conocimiento de la fe: el hijo de la madre humana es Dios y como tal es adorado por su madre.

Estos dos aspectos no deben contraponerse, pero si unirse. ¿El arte es capaz de expresarlos unidos? Cierto es que también el tipo de Hodigitria cambia mucho en Oriente. También los pintores se permiten pintar la ternura materna hacia el hijo. Pero sobretodo buscan instituir un verdadero dialogo entre los dos, aquel dialogo humano-divino que es la esencia de la oración.    

El hecho es que este dialogo insertado en las circunstancias mas concretas de la vida familiar, enseña que la plegaria no esta reservada a lugares solitarios, mas debe invadir todas las relaciones humanas, a fin de que estén en grado de realizar el dialogo con Dios en medio de los coloquios con los hombres.  

Tomas Spidlik
Marko Ivan Rupnik

Imagen Hodigitria en la ultima etapa de elaboración realizada por el P. Marco Antonio Morales Perez

7 dic. 2011

Nikon de Radonez y Andrei Rublev


La Vida de Nikon de Radonez  fue escrita por un monje de Serbia Paquomi Logoteta, y la vida de Andrei Rublev solo se tiene informes dispersos.  Las antiguas crónicas en la cuales se hace ya mención de Rublev se ocupan casi y exclusivamente de su actividad de pintor, mientras que de su persona casi nada. Los datos de su vida se pueden determinar solo aproximadamente.

Conforme a la redacción breve de la vida de Nicolas, parece que Andrei Rublev murió en el monasterio de Andronik en Moscu, a cuya comunidad pertenecía, poco después de terminados los frescos de la iglesia  de ladrillo de la Trinidad en el monasterio de san Sergio, construida por Nikon en el 1422, y antes de la muerte de este último (17 de noviembre de 1427). Las antiguas crónicas lo recuerdan por primera vez en el 1405 cuando, era joven iconografo, trabajo en la decoración de la Iglesia de la Anunciacion en el Kremlin de Moscu junto al famoso Teofanes el Greco. En el 1408 lo encontramos al lado de su amigo y “compañero en el ayuno”, Daniel, con el cual permanece ligado para todo la vida. Trabajando en la decoración de la Iglesia de la Madre de Dios de Vladimir.
 
Sobre las circunstancias que llevaron a Andrei y Daniel al monasterio de san Sergio, la vida de Nikon narra lo que sigue. Los tártaros, que dominaban Rusia en el 1237, y después la gran victoria de san Dimitri Donskoi en el 1380 no cesaron las periódicas incursiones, incendiaron y saquearon el país. Por lo que paso también en el 1408, cuando Edigei subió alrededor del actual Moscú y también al monasterio de San Sergio. A Nikon le fue pre anunciado esta devastación en una visión, que había previsto, por consiguiente: antes de la llegada de los tártaros se refugió con sus hermanos en un lugar seguro.
 
Los santos metropolitanos de Moscu, Petr y Alesei, quienes le habían advertido en la visión, el anuncio de esta catástrofe les habían hecho una promesa: el monasterio de san Sergio se elevaría como el más bello y grande y en un futuro seria libre de toda devastación. Inmediatamente después de su retorno, Nikon se dedicó a reconstruir el monasterio destruido por las llamas. Ya que todos, y la primera iglesia de san Sergio, fueron construidas en madera, nada sobrevivió al fuego. Los monjes pudieron salvar solo recuerdos personales del santo que son custodiados hoy en el monasterio de San Sergio. Entre estos los dos iconos que Sergio custodiaba en su celda, una Madre de Dios y un San Nicolas. Antes de todo Nikon construyo una nueva iglesia (1411), en madera como la precedente, y fue dedicada a la Santísima Trinidad. Pronto Nikon hace erigir en su lugar una iglesia en ladrillo (1422).  La iglesita en madera no se destruyó, pero fue desmontada y reconstruida, se completo el iconostasio al este de la nueva construcción. La iglesia en madera, construida en el 1476 en el lugar de la recordada iglesia en madera, en primer tiempo mantiene significativamente el nombre de iglesia de la Trinidad, y solo en la segunda mitad del siglo XVI fue re dedicada al Espíritu Santo.



Como hemos visto, Andrei Rublev debió conocer el gran icono de la Trinidad de la primera iglesia de Nikon. Es probable que sea idéntico a un icono encontrado en el monasterio en 1920, ahora custodiado en el museo citadino. Después de la iglesia, el Abad construyo las celdas de los monjes y los demás edificios del monasterio, que inmediatamente fue una atracción para los monjes y los fieles. Nikon, con el mismo espíritu de total disponibilidad que animaba Sergio, acogía a unos y a otros afectuosamente y los nutria con la palabra de la instrucción espiritual. 

La iglesia en ladrillo iniciada en el 1422 por la fecunda comunidad monástica fue construida por Nikon "sobre la tumba de su padre", es decir san Sergio. También esta iglesia fue de nuevo dedicada a la Santísima Trinidad, pero el biógrafo de Nikon, Paquomii de Serbia, añade que fue dedicada también "a la memoria y a la exaltación de su padre". Nikon modelo la iglesia, todavía existente, con muebles hermosos. No obstante ante la oposición de algunos monjes, logro finalmente realizar el deseo de los frescos.

A este propósito "reunió inmediatamente a los iconografos de grandes virtudes, uno de nombre Daniel y su compañero de ayuno Andrei, y otros con ellos". Estos pintores no realizaron solo los frescos de la iglesia, pero obviamente en el mismo periodo pintaron el estupendo iconostasio, conservado hasta la fecha. 

Hasta hoy se discute si Rublev pinto en aquel tiempo el famoso icono de la Trinidad, o si lo había terminado anteriormente, como parece atestiguar algunas observaciones estilísticas. Como resulta de una redacción reducida de la vida de Nikon, el trabajo del monasterio de san Sergio fue sin embargo "el último trabajo de sus manos", que Daniel y Andrei "dejaron en el su recuerdo". Al término del trabajo los dos monjes iconografos retornaron al monasterio de Andronik, donde el "humilde Andrei" murió y en breve tiempo Daniel. "Después de haber llevado una vida virtuosa y alcanzado una considerable edad los dos llegaron a un fin bienaventurado".

Al momento de su partida, Daniil tuvo una de las visiones que a saber de la experiencia de muchos santos monjes y fieles cristianos. Vio en efecto "a su amado amigo Andrei", que lo invitaba con alegría en la beatitud en al cual había ya entrado. Después de haber contado esta última visión, Daniel dejo su espíritu en las manos de creador. Entonces los hermanos que en aquel momento se encontraban en el monasterio de Andronik comprendieron que el abad Nikon había insistido con urgencia que la iglesia de la Trinidad fuera pintada, porque había previsto la muerte de los dos iconografos, y probablemente también su muerte en el 1427. Fin de la historia de Paquomi el Serbio. Pero el recuerdo de Andrei Rublev no se extinguió. Un testimonio particularmente bello nos viene de la pluma de san Iosif de Volokolamsk (1440-1515), que habla de los recuerdos de Espiridion, abad del Monasterio de san Sergio, que data del 1478.

"El santo Andronik resplandecía por las grandes virtudes, y como el eran también sus discípulos Sava y Aleksandr y los grandes iconografos Daniil y su estudiante Andrei, y muchos otros. Habían obtenido virtudes y tan gran celo en el ayuno y en la vida monástica, para convertirse en participes de la gracia divina y así progresar en el amor divino, que no se preocupaban más por las cosas celestes, contantemente elevaban su espíritu y sus pensamientos a la luz inmaterial divina, mientras sus ojos sensibles eran siempre llevados a la imagen del Señor y de su purísima Madre y de todos los santos, pintados con colores materiales. Incluso en la fiesta luminosa de la Resurrección de Cristo se sentó frente al divino y purísimo icono y lo contemplaba continuamente, y era colmado con la gloria y el esplendor de lo divino. Y no solo en este día hacia así, en otros días, cuando no pintaba imágenes. Por esto su Señor, Jesucristo, les glorifico en la hora de su muerte. El primero en morir fue Andrei, y luego su amigo Daniel; y cuando esto sucedió vio su espíritu de Rublev en gran esplendor, que lo llamaba con grande gloria en la beatitud eterna e infinita."

No nos interesa saber si esta tradición se basa en fuentes seguras. Lo que importa es la imagen de Andrei escrita en el ambiente monástico encontrada cincuenta años después de su muerte, y que es testimonio de la creciente consideración reservada a él y a su amigo Daniel en el seno de la Iglesia rusa. La posesión del icono de Rublev constituye ya un motivo de orgullo para los exponentes del mundo religioso y laico, que están dispuestos a pagar sumas considerables para procurárselos. El mismo Iosif poseía tres iconos pintados por  Rublev; según el inventario, en su monasterio en 1545 se jactaba la posesión de nueve iconos atribuidos a Rublev. No era posible procurarse los originales, se reemplazaban con "copias" lo más fieles posibles. Se indica mucho la gran consideración en la cual era tenida la Trinidad de Rublev ya en el s. XV el monje Paisii en el 1484, es decir mientras Iosif todavía vivía y muy probablemente por un deseo, había pintado esta copia para la catedral del monasterio dedicada a Dormición de la Madre de Dios. Es un poco más grande que el original (151x120 en lugar de 142x112). En la representación de la tabla y del fondo Paisii permitió algunas licencias, perfectamente licitas para un iconografo, mientras las tres figuras angélicas son reproducidas muy fielmente. Es interesante el hecho que el ángel del centro dibuja un nimbo cruciforme con la inscripción "El que es".
 
También la iglesia de la Trinidad del monasterio de Machrisca, en el cual Sergio fue momentáneamente retirado por motivos de una discusión entre él y su hermano Stefan, antes de fundar un nuevo monasterio en una zona deshabitada en el rio Kersac poseía una excelente "copias" casi de una grandeza natural (141x111,5) de la Trinidad de Rublev. Aquí los tres ángeles son copiados con suficiente fidelidad mientras la tabla y su fondo son representados más libremente. De aquel que se ve, el ángel de en medio no lleva el nimbo cruciforme.   
 
Dada la gran estima de la cual goza la Trinidad de Rublev a finales del s. XV, nos maravilla el hecho que las fuentes más antiguas no digan nada sobre su nacimiento y no la mencionen como obra singular. Las primeras documentaciones escritas sobre el icono fueron en el concilio en el capítulo 100 del 1551; Andrei Rublev viene citado como los antiguos maestros griegos y como modelo canónico para la representación de la Santísima Trinidad. Este llamado ha sido relativizado para quienes no lo ven referido necesariamente al icono hoy tan famoso pero también a otras representaciones de este tema pintadas por Rublev. Parece todavía que a Rublev no le fue atribuida otra Trinidad, del siglo XV en copias que se basan todas a la famosa  imagen del monasterio de la Trinidad de san Sergio.    



La creciente notoriedad de la Trinidad de Rublev es testimoniada también en la historia de los santos iconografos redactada en torno al 1700. Y que Rublev había pintado por encargo de Nikon un icono de la Santísima Trinidad "para alabanza de su santo padre, el taumaturgo Sergio". La noticia es extraída de la vida de Nikon escrita por Paquomij, donde aún no se habla del icono de la Trinidad, pero de la segunda iglesia de la Trinidad en ladrillo, aquella que Nikon hace erigir sobre la tumba de Sergio.

Las circunstancias en las cuales nace la Trinidad de Rublev se pueden deducir solo indirectamente de las fuentes más antiguas. Entre el 1422 y el 1427 Andrei Rublev, un monje del monasterio de Andronik de Moscu, junto con su amigo más anciano (Daniil) Daniel, por encargo de Nikon pinto espléndidamente la iglesia en ladrillo de la Trinidad en el monasterio de San Sergio. Esta fue la última obra de los dos monjes iconografos, y al mismo tiempo su testamento espiritual y artístico, como dice la vida de Nikon, y porque al parecer Rublev no había más trabajado en el monasterio de san Sergio antes, el icono de la Trinidad debió ser pintado en estas circunstancias, junto con el iconostasio todavía existente.     
De los que se puede deducir también que debió ser colocada desde el inicio donde se encuentra hoy (en 1929 en una copia fiel al original), y a la derecha de las puertas centrales  o "reales" del iconostasio, y no como se desprende de la historia de los santos iconografos a los cuales corresponde indudablemente la verdad cuando se refieren a Rublev que pinta su Trinidad "en honor del santo padre Sergio". En efecto cuando Paquomij el Serbio, ciertamente sin nombre, pero como portavoz de la comunidad monástica de Sergio, escribe que Nikon hace construir la iglesia de la Trinidad sobre la tumba del santo "para alabanza y memoria de su padre", igual para toda su decoración. Y que el icono se puede decir con  mayor razón que no fue destinado solo a la Glorificación de la Santa Trinidad, sino también a "alabanza y memoria" de san Sergio, de aquel icono, dedicado al misterio entorno al cual se centró en manera casi maravillosa la vida entera de este "vaso electo de Dios", de esta "morada de la Santisima Trinidad".

P. Gabriel Bunge
Eremita de la Santa Cruz

10 sept. 2011

EL AZUL: EL COLOR DE LA TRASCENDENCIA



En la tradición iconográfica el azul representa el color de la trascendencia. Azul es el manto del Pantocrator, azul son las vestiduras de la Virgen y de los apóstoles, azul es el centro de la explosión de luz de la transfiguración, azul, en su tonalidad celestial la túnica de los ángeles de la Trinidad de Rublev. 

En la Biblia no se hace nunca referencia al color azul. Están presentes los zafiros que deben su color azul a un significado cósmico: recordando el azul del cielo, en la cosmología de la biblia, convierte los materiales de los cuales es constituido el firmamento. En la visión de los profetas son de zafiros el pavimento, un estrado y un trono reservado a aquel que reina en el cielo: <> Ex 24, 10-11

El mismo significado podemos atribuirlo al azul zafiro mencionado en el Antiguo Testamento cuando se hace referencia a Dios: <> Num 15, 37-39

Aunque carece de la precisión de las fuentes por establecer el simbolismo, el color azul aparece siempre unido al misterio de la vida divina.

Pongámonos de frente a la Trinidad angélica de Rublev. Escribe Alpatov que nos encontramos de frente a una obra maestra, una imagen de la paradisiaca “deesis azul”. Rublev alcanza una riqueza inigualable, un acorde musical pleno con toda la gama de silencios mas finos que se ejecutan en todos los detalles de la composición. Hay efectos de la policromía, porque nada viene a turbar la profundidad de la contemplación divina. Se trata de colores celestes. Son los colores del cielo visible que tomaron el significado simbólico de signos del cielo ultraterreno.    

  

Pero porque el azul, “el azul de Rublev” representa el color de la trascendencia, de la naturaleza divina? Azul es el manto del ángel central, azul son las túnicas de los dos ángeles laterales. El color azul aparece siempre conectado al misterio de la vida divina.

Queriendo analizar la posible conexión existente entre el significado simbólico fijado por la tradición iconográfica y la interpretación psicológica prevista por los modernos estudios realizados sobre particulares sensaciones producidas por los colores, notamos como el azul, en sus diversas tonalidades luminosas, representa la calma. La contemplación de esto color tiene un efecto pacificante sobre el sistema nervioso central. La presión arteriosa, la frecuencia del pulso y la respiración son todas reducidas. El cuerpo se prepara a relajarse. El azul, como los cuatro colores base, es una representación cromática de una necesidad biológica de base: representa la tranquilidad, la satisfacción de estar en paz. El azul, como sensibilidad de relajación, es un requisito para la empatía, para la agudeza meditativa, para la profundidad de los sentimientos. El azul afirma J. Itten – nos plantea sobre las alas de la fe a las distancias infinitas del espíritu-.

El azul corresponde simbólicamente al cielo, a la morada divina, pero también al agua, al mar en calma.
Los antiguos simbolismos del agua, como aquella que fecunda la tierra y los vivientes, nos guían a los símbolos analíticos del agua como fecundadora del alma.

Para todas las especies de vida vale el echo de ser nacidas del agua y en este caso, la ontogénesis no es mas que una recopilación de la filogénesis. El simbolismo del inconsciente de la imagen arquetípica radica en los recuerdos colectivos que la humanidad tiene desde su evolución, y una motivación e interpretación de un símbolo en clave de psicología de lo profundo que necesariamente consiste en poder relacionarse con el dato de la forma simbólica o la función de aquel dato portador del símbolo con los grandes recuerdos de la historia de la humanidad, mas bien, con la evolución de la vida misma.
El icono del bautismo nos ayuda a comprender tal simbología.



Según la interpretación psicoanalítica, el rio, el mar representan el correr de la vida del hombre y las fluctuaciones de sus deseos y sentimientos.

La navegación en superficie indica las caras de nuestra existencia, pero las regiones submarinas se refieren al inconsciente, siempre dispuesto a ponerse en estado de advertencia, cuando nuestro equilibrio interior amenaza peligrosamente de romperse.

Necesita saber ver hacia abajo, en las zonas inferiores del ser, que no van ciegamente reprimidas para purificar, para poder ser armoniosamente integradas con la totalidad del individuo. Una purificación que puede venir solo de lo alto para que pueda ser eficaz necesita de nuestra plena y lucida conciencia. Esta necesidad de continuo confrontar con la parte mas autentica de nosotros mismos, con el –profundo-, marca existencialmente las condiciones humanas y no puede ser olvidada, porque –como decía san Juan Bosco- es una exigencia que puede representarse siempre en modo de todo lo inesperado, después de un largo camino de perfección.

El icono muestra a Jesús inmerso enteramente en el agua como en un sepulcro. Esto forma como una caverna oscura. Cristo baja, desciende en el abismo, desde la profundidad de los abismos para renovar la creación.

Cristo es bautizado, sale del agua y se eleva al mundo –canta la liturgia de este día- la creación es liberada, los hombre en un tiempo en las tinieblas son transformados en hijos de luz. El bautismo por inmersión practicado en la iglesia bizantina reproduce en todos los fieles la muerte y la resurrección de Cristo.

El descender en el agua del Jordán es una prefiguración del descenso a los infiernos, del profundizar en la profundidad tumultuosa y oscura del animo humano, para dar luz a quienes viven en la sombras de la muerte.

Un azul intenso colorea el agua del Jordán. El azul es el color mas profundo: lo miras en lo hondo sin encontrar obstáculos y sin perder el infinito, como si el color se substrajera indefinidamente. El azul es el color mas inmaterial, es el color de la trasparencia. En si inmaterial, el azul desmaterializa todo aquello que envuelve. Es el camino del infinito donde lo real se transforma en imaginario.

El conjunto de sus funciones simbólicas depende de esta calidad fundamental. Cuando es claro, el azul conduce a soñar despiertos y cuando se torna mas oscuro, según su inclinación natural, lleva al sueño, al mundo del inconsciente  y esto puede proporcionar  un ulterior elemento de enlace entre el color azul y la trascendencia. El himno  -Te lucis ante terminum- de Completas, la oración litúrgica de la noche, recita: -Te corda nostra somnient, / te per soporem sentiant- en Ti nuestros corazones sueñan, te sentimos en el sueño. Aquí esta adjunta toda la teología espiritual del sueño y del soñar que son autenticas producciones del inconsciente. Basta pensar en los sueños bíblicos para pensar como el sueño es un modo elegido de Dios para comunicarse con los hombre. El inconsciente es el receptáculo de la imagen divina, escribe Jung.

Aunque la iglesia, reconoce que ciertos sueños vienen innegablemente de Dios, el sueño prácticamente abre la puerta principal a la comprensión de todos los fenómenos religiosos y de las tradiciones religiosas.

En el sueño viene encontrada una condición que equivale a un retorno al estado de quietud fetal antes del nacimiento y el sueño mismo equivale a una regresión al estado emocional que prueba un lactante que se duerme en el seno de su madre. Es el retorno al Padre: en la profundidad de nuestro inconsciente, en el agua calidad del seno materno se encuentra una pantalla del sueño sobre el cual vienen proyectadas las imágenes, los colores que Dios a pintado para nosotros.

Así el azul del mar tranquilo nos empuja a las infinitas distancias del espíritu. Se puede objetar que en la simbología bíblica el mar  es también el lugar de las bestias demoniacas, pero esto es el mar en tempestad, el color azul oscuro y turbio –azul mezclado con el rojo- indican como los impulsos instintivos –el rojo- prevalecen recortando las alas de la fe.      

Annamaria Corpaci